ACTIVITAT: La Peça del Mes: Parella de calaixeres Ferrandines. Catalunya, 1815-1830

Parella de calaixeres Ferrandines

Catalunya, 1815-1830

Caoba, palma de caoba, marbre i fusta de ribera

Xapat, tornejat, motllurat, tallat i policromat

110 x 134 x 65 cm / 110 x 134 x 66,5 cm

Col·lecció Romàntica. Museu Romàntic Can Llopis, Sitges
(núm. inv. 264 i 265)

Parella de calaixeres organitzades en cinc calaixos superposats i tauler en marbre blanc. Els tres calaixos centrals són de la mateixa mida, mentre que el superior simula un fris vogit en quart de bossell invers, i l’inferior fa les vegades de sòcol amb el frontis vogit en mig bossell. Aquestes formes motllurades es prolonguen pels laterals, de tal manera que les calaixeres prenen molta potència i un aire arquitectònic. Aquestes característiques s’accentuen perquè el buc descansa sobre una tarima amb dobles peus de ceba, que l’aixeca del terra i li dóna molta alçada. L’espai entre la plataforma i el buc de la calaixera es decora amb unes àligues tallades, amb les ales desplegades i la cua rematada per elements florals.

Són calaixeres de molt bona qualitat i un bon exemple del millor moble català d’època ferrandina. Destaquen per la bellesa de la xapa de caoba, amb palmes col·locades en vertical per tal de què les aigües llueixin de forma contínua en el frontis. Aquesta verticalitat contrasta amb l’agosarat motlluratge dels calaixos inferior i superior, i amb l’ampla plataforma inferior. Rellevant és també la qualitat de la talla de les àligues i, sobretot, el joc de tons de la seva policromia.

Les característiques principals d’aquesta parella de calaixeres deriven directament de la influència de l’estil Imperi francès que, des de començaments del segle xix, es convertí en el punt de referència per a l’ebenisteria catalana. Va ser després de la Guerra del Francès que Catalunya deixà de mirar Anglaterra i Itàlia com a primers referents  per al seu mobiliari domèstic. Tan forta va ser la deriva cap a França que el moble canvià no només de formes, sinó de materials i, fins i tot, de tipologies. Per una banda, la caoba s’introduí com a fusta reina dels aplacats i el marbre, que pràcticament no s’havia fet servir mai a casa nostra, cobrí la major part de les peces. A més, molts mobles de l’Imperi francès s’alçaven sobre tarimes que donaven l’aspecte sumptuós i rígid a un estil al servei del poder autoritari. Alguns dels mobles catalans, especialment llits i calaixeres, van utilitzar també aquestes plataformes.

Per altra banda, com no podia ser d’una altra manera, la mirada a França comportà la influència dels bronzes, que en el mobiliari del país veí tenien un paper rellevant. A Catalunya, però, el bronze es treballava poc, i per aquesta raó el que a París era un metall, a la producció catalana era una talla, tècnica en la qual els catalans tenien sobrada tradició.

La mirada al món antic, i en concret a les peces descobertes en les excavacions de Pompeia i d’Ercolà, va permetre recuperar la seva gamma de pàtines dels bronzes. Així, el daurat brunyit es combinava amb el mat i amb la pàtina negra. A aquests tres acabats es va sumar en el segle xix el del verd, que imitava el rovell del bronze i era conegut com a verd antico. A Catalunya, com podem comprovar en aquestes peces, la varietat de tons s’imitava en les policromies sobre la fusta, inclosa la d’aquest verd.

A nivell constructiu, les calaixeres revelen una factura que comença a incorporar algunes innovacions pròpies de la industrialització. Així, encara que el muntatge es va fer manualment, per a l’obtenció de les diferents fustes es van fer servir serres mecàniques que aportaven regularitat i perfecció en el tall. La utilització de fustes d’importació, com ara la caoba, accentuà l’ús d’aquest tipus de serres, que ajudaven a  reduir el gruix i, per tant, a abaratir en matèria primera. A l’obrir els calaixos podem observar la finor i perfecció de les cues d’oronella. Un model que es diferencia enormement del que es feia només vint anys enrere, i que marca un abans i un després de la influència francesa. 

La rellevància d’aquestes calaixeres, així com el fet de què siguin parella, permet suposar que es tracta de calaixeres nuvials d’una família benestant. És a dir, que formaven part del dot que una núvia va aportar al matrimoni. Efectivament, a Catalunya a partir del segle xviii, les calaixeres començaren a substituir les caixes com a moble que la núvia incloïa en el dot i que servia per guardar el seu aixovar. A partir de 1730, aquesta tendència es va accentuar entre les famílies nobles i les de la burgesia comercial, de tal manera que a partir d’aquella data totes les filles rebien calaixeres com a part de l’aixovar. Si la família s’ho podia permetre, l’aportació era de dues calaixeres, i aquesta és la raó de què molts dels exemplars de bona qualitat arribats fins a nosaltres formin parella. A mesura que avança el segle xviii, les calaixeres es varen situar com a moble de moda, més gent les utilitzava i més núvies les posaven en els seus dots i les feien lluir a la casa del futur matrimoni, que solia ser la familiar del nuvi. D’aquesta manera, les calaixeres nuvials es convertiren en un moble de representació, ja que simbolitzaven l’origen de la família de la núvia i el seu posicionament econòmic. Aquest fet permet entendre, per una banda, que les persones que podien les encarreguessin als millors fusters, encara que malauradament l’autoria de la gran majoria ens sigui desconeguda, i per l’altra, que sigui una tipologia que segueixi les modes de prop i, per tant, ens ajudi a entendre l’evolució dels estils del moble català. 

Mónica Piera Miquel

ACTIVITAT: La Peça del Mes: Piano, de manufactura Bernareggi i Cia

Piano, de manufactura Bernareggi i Cia

c. 1880-1890

Fusta, bronze daurat i ivori

122 x 130 x 60,5 cm

Museu Cau Ferrat, Sitges (núm. inv. 30.642)

Parlar d’un instrument musical i relacionar-lo amb el seu entorn sociopolític pot semblar emfàtic i ampul·lós. A última hora no és més que un simple instrument destinat a un ús domèstic o concertístic i no sembla evident que arrossegui implicacions tan subtils, però no hem d’oblidar dues coses: primer, que la música sempre neix i es desenvolupa en un context social, i segon, que tractar d’un objecte dipositat al Cau Ferrat comporta necessàriament referir-se a l’objecte i al seu ús des d’una perspectiva cultural.

Per això cal recordar que la Catalunya moderna té un moment d’arrencada important amb la proclamació de la Primera República seguida per la Restauració borbònica d’Alfons XII i les relacions tibants entre Catalunya i Madrid que conduïren a les Bases de Manresa (1892) i el Tancament de Caixes (1899) per reclamar major autonomia econòmica i política, atès l’enorme desenvolupament de la indústria tèxtil gràcies a la iniciativa de la burgesia. Com s’ha dit tantes vegades, el període suposà un esplèndid moment de creació artística per satisfer les ànsies exhibicionistes de la classe dominant, que deixà mostres admirables de l’artesania catalana.

És ben sabut que a la Barcelona d’aquests anys es consolidaren les institucions destinades al foment de la música i, sobretot, de l’òpera. La vida musical ciutadana, però, es manifestà també d’altres maneres, entre elles en el conreu de la música funcional, servida per pianistes, flautistes, guitarristes o violoncel·listes que oferien els seus serveis en els nombrosos cafès del centre de la ciutat. Aquest ofici permetia mantenir un contacte habitual amb repertoris de saló segons les modes del moment o bé conèixer obres de recent creació. Això implicava una familiaritat amb la música que ara s’aconsegueix per mitjans electrònics menys creatius. A totes les cases benestants hi havia instruments de música i gent capaç de fer-los anar.

Arreu d’Europa el segle xix fou el moment de la incentivació de l’ensenyament musical, que consolidà i sistematitzà els coneixements dels músics d’ofici i estengué l’afició musical entre la burgesia. Abans de posar-se en marxa l’Escola Municipal de Música (1886), a Barcelona només hi havia el Conservatori del Liceu (1838) i nombrosos professors particulars que es dedicaven, en especial, a la docència pianística. Exemple singular és el de Joan Baptista Pujol, el més reputat professor de piano del darrer terç del segle xix, el qual, per tal de mostrar les virtuts de l’ensenyament pianístic, s’animà a partir de 1872 a promoure un concurs de piano a la sala Bernareggi. D’aquesta manera es va anar formant la denominada «escola de piano catalana», formada per C. G. Vidiella, M. Calado, E. Granados, J. Malats, R. Viñes, V. Costa i Nogueras, A. Nicolau, J. Baptista Pellicer o Carme Matas.

El més important constructor de pianos establert a Catalunya durant el segle xix i principal constructor de l’Espanya del moment fou Francisco Bernareggi; el 1834 disposava ja d’un establiment d’instruments de música i de materials musicals, el 1861 pretengué la fàbrica Boisselot de pianos i l’any següent ja era propietari de l’empresa Boisselot, Bernareggi i Cia., situada al carrer Ample, 30, de Barcelona. Ni la mort del propietari el 1863 ni l’incendi de la fàbrica al setembre de 1867 van impedir que la nova factoria (situada al carrer Sant Oleguer, 10) continués una trajectòria puixant amb una producció de deu pianos per setmana i establís pactes comercials amb l’empresa Estela (1889), que donaren lloc a la firma Estela‑Bernareggi. Com altres comerços d’instruments, Bernareggi promocionà els seus productes a través de l’activitat concertística a la seu de l’empresa, llogant pianistes de relleu com Ritter (1871), Eduard Amigó o Joan Baptista Pujol (1892). Durant l’Exposició Universal de 1888 va obrir un espai dedicat a l’exposició i venda, on es van celebrar diversos concerts d’exhibició a càrrec d’I. Albéniz. Des de mitjan segle xix hi havia, però, altres constructors de pianos com Josep Cabañeras, Vicenç Martí, Llorenç Munné, Joan Munné, Francesc Puig, Manuel Rosell, Antoni Vila i Josep Vila. Posseir un Bernareggi era, per tant, un detall de bon gust que caracteritzava la burgesia barcelonina del moment.

No podem saber del tot quin fou l’ús del Bernareggi del Cau Ferrat més enllà de les conjectures que deriven del context indicat. Era un objecte habitual a les cases benestants que proporcionava un servei musical si era necessari. En desmuntar-lo s’adverteix la factura dels pianers del moment, amb ànima de fusta i mecanisme lleuger que reduïen enormement el pes de l’objecte i el feien més fàcilment transportable. Mantenir-lo en ús en l’actualitat suposaria un cost elevat que probablement no compensaria el resultat sonor que donaria. Però també complia una funció ornamental distintiva, en la qual tenia un paper rellevant el moble que conté el piano, adornat segons l’estètica del moment.

Tanmateix, hi ha constància documental d’alguns actes musicals en els quals el piano va ser el protagonista. El Cau Ferrat era un lloc de trobada d’amics i convidats per Rusiñol en les quals la música era un dels centres d’atracció. Durant les Festes Modernistes celebrades a l’espai hi va haver presència de músics i activitat musical de caire concertístic i tertuliesc. Això va passar, per exemple, a la segona (10 de setembre de 1893, el dia abans de la inauguració del Cau), en què va intervenir Enric Morera, l’home que havia arribat de Brussel·les i havia plantat l’arbre del Modernisme musical. Hi van sonar un fragment de la seva Sonata en do menor i el Quartet en si menor a més d’obres de Popper i Godard. També s’hi va estrenar el Quintet de César Franck.

Pel 1895 van visitar el Cau l’Orfeó Català i alguns dels membres de la Capella Nacional Russa amb Dmitri Slavianski d’Agrenev al capdavant. No és impossible imaginar que en algun moment de la trobada es fes anar el piano per entonar el cor o per acompanyar el cant. Durant la tercera festa, celebrada el 1896, van visitar el Cau alguns amics modernistes francobelgues com D’Indy, Chausson, Gillet o Angenot, a més de Granados i Enric Morera, que van fruir de l’ambient i van exhibir algunes de les seves creacions pianístiques. I finalment, per la quarta, que tingué lloc el 14 de febrer de 1897 amb l’estrena de La fada de Morera, el compositor ja havia donat la partitura a conèixer al Cau uns mesos abans.

Poca cosa sabem de la resta que no sigui l’ús tòpic de l’instrument en un espai domèstic singular com el Cau Ferrat. Allà roman en l’actualitat, situat en un espai que probablement no era l’originari, perquè no permet una gran cabuda d’oients, però que evidencia la íntima unió entre les arts plàstiques i la música, en èpoques en què es treballava de valent per la unió de totes les arts, que, com es deia ja des de Schiller, aspiraven a la condició de la música.

Xosé Aviñoa

ACTIVITAT: La Peça del Mes: Al·legoria de Sitges, de Pere Jou (1891-1964)

Al·legoria de Sitges, de Pere Jou (1891-1964)

c. 1950

Pedra

125 x 43 x 58 cm

“P. Jou” (lateral dret)

Col·lecció d’Art de la Vila de Sitges (núm. inv. 1.013)

L’escultor Pere Jou (1891-1964) arribà a Sitges a mitjan maig de 1915, per treballar en alguns detalls ornamentals del Palau de Maricel, llavors en construcció. Poc podia imaginar que aquell encàrrec en principi ocasional el vincularia a Sitges per sempre. Constatat ràpidament el seu talent, Miquel Utrillo li encarregà els capitells i gàrgoles del palau de Mr. Deering. El jove escultor, durant cinc anys, hi desplegà amb esclat el seu talent, en un dels conjunts escultòrics més plens de vida, més amarats d’humor, més rics en diversitat i virtuosisme de l’escultura catalana del segle xx, un dels tresors del patrimoni artístic sitgetà.

Acabats els capitells, Josep Planas i Robert li encarregà els frisos de la façana del Casino Prado, una part del qual –la contigua a la portalada– realitzà el 1920 i l’altra –la dels finestrals– entre 1962 i 1964, obra que la mort deixà inacabada. Entre el jove de 1915 i el prestigiós escultor de 1964, transcorre mig segle d’obra artística que posà Sitges en el mapa de l’escultura catalana. De la casa taller del carrer Prat de la Riba en van anar sortint unes cent cinquanta escultures, en pedra, en fusta, en bronze, nus femenins, imatges religioses, relleus per a façanes, retrats de familiars i de clients.

L’aspecte més destacat i singular d’aquesta obra és el conjunt d’escultures en talla directa, en pedra de Sitges, representant nus femenins –unes quaranta obres–. Jou fou unànimement considerat un virtuós de la talla directa. En aquesta tècnica especialment exigent, l’escultor s’enfronta directament al bloc de pedra, a diferència d’altres tècniques en què modela l’obra en fang, i després, ja segur del resultat, el trasllada a la pedra. En la talla directa, l’escultor ha de tenir molt present què vol aconseguir; ha d’haver pensat una i altra vegada l’escultura; la seva referència no és un model en fang, que ha pogut refer i corregir tantes vegades com calgui fins a quedar-ne satisfet, sinó uns quants croquis en paper i, sobretot, una idea pensada i repensada, examinada mentalment, en diàleg amb les dificultats inesperades que pot presentar la matèria –un nòdul o una veta més fràgils o més durs o de colors diferents que la pedra circumdant–. Cada cop és un risc, ja que és impossible, o si més no molt difícil, corregir qualsevol errada del martell i l’escarpa, que pot arruïnar el resultat de setmanes de feina. La talla directa és, doncs, un testimoni de coratge, de seguretat, d’audàcia imaginativa.

La pedra calcària presenta dificultats suplementàries, a causa de les inhomogeneïtats internes, més freqüents que en el marbre. Jou estava especialment orgullós de fer servir roca de pedreres sitgetanes: se sentia més vinculat al paisatge que el voltava, com si hi descobrís presències subtils i secretes que havien estat esperant durant segles que algú les fes sorgir. L’escultor, a més, trobava en aquest material la recompensa d’unes tonalitats variants, posades en relleu pel brunyit i encerat finals de la superfície, que trenquen la perfecció un xic massa monòtona que trobem en el marbre, i que accentuen la calidesa i carnalitat de l’escultura.

Comentats aquests detalls tècnics importantíssims, podem passar a la consideració dels trets estilístics particulars de l’obra de Jou. Des de bon començament, Jou fou un admirador de Miquel Àngel, de qui heretà la passió per la lluita directa amb la pedra, sense l’intermediari del fang, en contacte amb la rotunditat i la idiosincràsia del bloc concret amb què treballava, i de Maillol. La seva obra seguí, en línies generals, el cànon mediterrani del gran escultor rossellonès, tan influent sobre la rica escultura noucentista catalana, i tan valorat internacionalment. Els nus femenins de Jou són compactes, massissos, pesants, amb un toc de feixuguesa que accentua la sensació de repòs i serenitat dels cossos. No hi ha dansa, no hi ha pressa, no són imatges fixes d’un gest fugaç, sinó exploracions en un èxtasi corporal absort en una reflexió impenetrable. Alguns nus d’aquest conjunt estan drets, però la majoria estan asseguts o ajaguts, posicions més adients al repòs i la quietud. Com a toc final de l’obra, l’epidermis de l’escultura és polida, brunyida, encerada, fins a fer-la brillar i destacar respecte de la rugositat dels cabells, contrast que accentua la vitalitat de l’aspecte.

Al·legoria de Sitges, l’obra a què dediquem aquesta presentació, ocupa un lloc singular en el conjunt de nus femenins en talla directa a què ens acabem de referir. És una de les obres de més grandària, i data de començaments dels anys 1950 –el 1952, Pere Jou rebé el Premi Ciutat de Barcelona d’Escultura per una talla directa titulada Simón Pescador; és, doncs, una etapa de reconeixement social del seu art i de plenitud en l’ofici–. És una escultura d’un metre i mig d’alçada, aproximadament, que representa una dona nua semiagenollada, amb el genoll esquerre a terra, el cos dret, aguantant al costat de la cara un gotim de malvasia, que la mà dreta acosta a la cara i la mà esquerra contribueix a sostenir dret. La presència del raïm vol ser un homenatge al Sitges del moscatell i la malvasia, és a dir, una sensualitat que suma a la del cos nu la de la fruita i la de la referència a l’ambient sitgetà, tan propici a la fruïció de la vida. El tema del raïm es troba en algunes altres escultures de Jou, com ara una Mare de Déu del Raïm, o una noia que menja raïm, però és poc freqüent, ja que les escultures acostumen a representar dones sense cap objecte especial.

Durant molts anys, aquesta escultura ocupà el centre de la sala de figures de la casa taller de l’artista, i només fou exhibida en l’exposició antològica de l’obra de Jou de l’any 1973. El febrer de 2008, David Jou Andreu, fill de l’artista, féu donació de l’obra a l’Ajuntament de Sitges en nom de la família, per tal que fos exhibida en el Museu Maricel. L’Ajuntament acceptà la donació –la primera obra de Jou a l’interior d’un museu sitgetà– i es decidí situar l’escultura a la sala Mirador de Maricel, lloc especialment pertinent, no tan sols per la seva bellesa, oberta al paisatge marí, sinó també perquè ja és ocupat per un valuós conjunt d’escultures, enriquit per aquesta nova aportació. El 18 de maig de 2008, en ocasió del Dia Internacional dels Museus, fou inaugurada públicament la nova ubicació de l’escultura.

Amb aquesta escultura tan significativa, el patrimoni artístic sitgetà complementa els ja esmentats capitells de Maricel i frisos del Prado, i altres obres públiques de Jou, com ara la Sirena –fosa en bronze per subscripció popular el 1965, un any després de la mort de l’artista–, alguns relleus en mitja dotzena de façanes, o les imatges del Sant Crist, la Verge dels Mariners i el Sagrat Cor de la Parròquia de Sitges.

David Jou i Mirabent

ACTIVITAT: La Peça del Mes: "Retrat de Mr. Charles Deering", de Ramon Casas. Museu Maricel

Retrat de Mr. Charles Deering, de Ramon Casas (1866-1932)

1914

Oli sobre tela

92 x 74 cm

Signat i datat al marge inferior dret: “R. Casas / 1914”

Col.lecció d’Art de la Vila de Sitges (núm. inv. 9)

El retrat de Charles Deering de Ramon Casas és càlid, no només en tonalitat, sinó també en empatia emocional. S'hi aprecia la més vaga insinuació d'un somriure; un home que és igualment capaç de portar un negoci com ho és de fer gestos d'amabilitat. És un senyor… atent. Però cap de les imatges oculta el fet que estem mirant un personatge complex. Per parafrasejar una famosa cita, "l'única cosa que podem saber amb certesa sobre els molt rics és que són diferents". I Deering no era una excepció a la regla.

Després de dotze anys a la Marina, Deering es va incorporar a l'empresa familiar, que produïa maquinària agrícola, el 1881. A excepció de l'any que va passar a París, Charles Deering va romandre a l'empresa familiar fins que es va fusionar en la International Harvesters’ Company.

L'estiu de 1902, Charles Deering ocupava el seu lloc com a president de l'empresa productora de maquinària agrícola més gran del món, amb més del 80% del comerç domèstic dels Estats Units.

La relació de Charles Deering amb Sitges, com totes les aventures amoroses apassionades, va ser intensa i breu, de només una mica més d'una dècada.

Sitges va representar per a Deering alguna cosa en una escala emocional totalment diferent al temps real que hi va passar: era un paradís a la terra, un lloc de descans per fugir de les preocupacions del món, un lloc per agafar energia, un bell Edèn. A Sitges, Deering va alimentar la fantasia d'una colònia d'artistes on tot el món estava en pau, i per al realista milionari de Chicago representava, potser més que res, un ideal exòtic.

En només set anys, des que va arribar el 1909, Deering havia causat una impressió profunda i duradora a Sitges. Havia estat extraordinàriament generós. Enmig de la Guerra Mundial, Sitges estava patint els aclaparadors efectes de la recessió econòmica. Sense l'ajuda de Deering l'eficient funcionament de l'hospital estava en greu perill. Amb una transferència d'accions i participacions a favor de l'hospital, Deering en va ser la salvació. Va ser un exemple perfecte de la filantropia americana portada a la pràctica. Sorprenentment, per a un magnat que tipificava la imatge del “Robber Baron”, va pagar 25.000 pessetes per construir vint-i-tres cases per a treballadors a Sitges. El que és més extraordinari, potser, com a protestant confirmat, va ser la generositat que va mostrar cap al Monestir Col·legi de Mares Mercedàries, i l'església local veïna a la seva propietat.

El 23 octubre 1915 Deering va convidar els polítics locals i una selecció dels seus amics acabats de fer perquè veiessin l'extraordinària transformació que ell, amb l'ajut de Miquel Utrillo, havia portat a terme en el vell hospital que s'estava enfonsant sobre la mar. La seva bellesa màgica ja s'havia convertit en part del folklore local. Aquell dia, Deering volia que tothom fos partícip del que ell havia aconseguit. A través del llindar hi van passar tots els treballadors, fusters, guixaires, pintors, manyans, electricistes i jardiners, perquè veiessin per ells mateixos quin aspecte presentava l'edifici amb el mobiliari que havia portat des dels Estats Units i Londres. En la seva visita per l'interior, els convidats podien meravellar-se amb la porta plateresca de Salamanca, els marcs de les finestres de terracota del segle xviii agafats de la Casa Prats a l’Hospitalet, els capitells de la Seu d'Urgell, una impressionant xemeneia de Jaca, un pòrtic barroc de Logronyo, i obres de Goya, Manet, Corot, Millet, Rembrandt, Raphael, Dürer, Steinlen, Fantin Latour, Toulouse-Lautrec, i més de cent obres mestres de Whistler. També hi havia el famós Sant Jordi de Bernat Martorell i El triomf dels aliats de Sert. Potser sense estar encara completament al corrent de les subtileses de l'art i la política, el vestíbul estava ressaltat per l'exhibició estrella clarament no catalana, un retrat eqüestre d'Alfons XIII per Ramon Casas.

Rebuts amb música del sextet Torrents, es feia passar els convidats als grans salons de recepcions per escoltar Utrillo parlar sobre l'art, a la qual cosa va seguir, de manera força excèntrica, una xerrada oferta pel doctor Soler sobre el cicle vital de la mosca i el mosquit i les malalties que aquests insectes propaguen en la seva estela. Després d'aquest interludi edificant i clarament ombrívol, els convidats van ser portats a les terrasses de la teulada per rebre la salada brisa marina i veure les escultures de Llimona i Casanovas. Potser va ser una premonició primerenca, que darrere de la sofisticada façana de Deering s'ocultés una naturalesa quixotesca, obsessiva i força singular. En dues ocasions, Deering li havia escrit a Utrillo, tot mantenint-lo al corrent dels seus últims esforços per contrarestar el problema de les mosques a Sitges, en una ocasió obligant el vicepresident de la International Harvester Company a enviar-li ni més ni menys que 4.320 matamosques a Utrillo a Sitges. Si Deering tenia un caprici tenia els diners, el temps, el poder i la influència per donar-los-hi. I, cal dir, que l’experimentava sovint.

Fins ara he emfatitzat deliberadament la importància de Deering per a Maricel.

La seva condecoració com a "Fill adoptiu" i el seu lloc en el centre de l'escenari a la festa l'agost de 1915. És aquesta perspectiva des de la qual estic absolutament segur que Deering es veia a si mateix. El que no podem perdre de vista, malgrat com era d’il·lustrat, culte i sofisticat Deering, és la immensa dedicació i visió de Miquel Utrillo. Tots sabem com acaba la història, amb desencís i camions desapareixent en un núvol de pols al capvespre. I és també bastant freqüent, injustament crec jo, atribuir tota la culpa del fracàs a Utrillo. Però això es fa per simplificar en excés una relació molt complexa i una sèrie de circumstàncies molt especial.

En descriure Miquel Utrillo, com fa la seva biògrafa Guiomar Coll i Coll, com "un talent enciclopèdic", correm el perill de fer curt. Format com a enginyer, podria ser descrit de manera convincent amb qualsevol dels següents atributs: artista, animador, editor, director artístic de l’Enciclopedia Ilustrada Espasa, col·leccionista, marxant, crític, titellaire, propietari de club o dissenyador d'interiors. Dominava cinc idiomes com a mínim, i el seu contacte de xarxes de distribuïdors era tan ampli com profund era el seu enginy.

L'1 de desembre de 1912, Deering escrivia a Utrillo:

"Anit vaig rebre el seva telegrama 'Excel·lent Greco en venda deu mil dòlars en efectiu… el guardaria fins… dilluns. Tema Sant Pere i Pau. Mida petita. Utrillo’.

"He contestat aquest matí. 'El compro'. No hi ha dubte de l'accés d’Utrillo a la qualitat.”

Al llarg dels anys Deering havia demanat a Utrillo que li trobés criats de forma immediata, o que trobés un especialista a muntar òrgans, o un capità de confiança per conduir el seu vaixell. Deering va demanar a Utrillo que enviés vi, que anés corrents a Barcelona i que emetés declaracions jurades en el seu nom, que resolgués documents d'exportació i importació, que trobés discos de flamenc i els enviés al pintor Singer Sargent, que negociés la compra del castell de Tamarit a Tarragona, que exercís d'amfitrió amb amics americans que estaven de pas, a més que busqués fins a trobar antiguitats, obres mestres d'art, que dissenyés casa seva, que aconseguís permisos de construcció per mitjà de l'ajuntament i de moblar la seva casa. El 10 de maig de 1914, Deering va escriure a Utrillo des del seu luxós Hotel Bristol a París, amb tot l'entusiasme de l'antic oficial de Marina, "Anomenarem el nou vaixell La Víbora de Nova York o Sitges". Cap d'ells ho sabia encara però ja hi havia una Víbora a Sitges, una serp… un verí que tots els pares adverteixen als seus fills que evitin… no barrejar mai l'amistat amb els diners. Com totes les tragèdies shakespearianes, acapara la nostra atenció, fins i tot quan en sabem el final.

Quina va ser la raó de l'èxode de Deering? ¿Va ser com ha suggerit Joan Puig i Mestre una discussió que es va convertir en una baralla sobre disseny, o com ha suggerit Cambó, el resultat d'un profund defecte en la naturalesa d’Utrillo? Tots dos tenien un caràcter fort, d'això no n’hi ha cap dubte. Després d’intentar desxifrar les cartes de Deering puc donar fe del fet que l'escriptura de Deering pot portar a malentesos. En dues ocasions com a mínim, el 1919 i l'any següent, Deering havia escrit a Utrillo queixant-se de com havia perdut coses per negligència. Una altra vegada, Deering va descobrir per un amic de Nova York que Utrillo havia ensenyat Maricel a algunes persones sense el seu permís. Després de patir una perforació de timpà, la salut de Deering estava empitjorant. També la d'Utrillo. Les cartes de Deering es compadeixen repetidament d'Utrillo pel seu cansament i salut feble. ¿Era aquesta només una forma suau de tractar de posar fi a una cosa que era difícil d'acabar? El treball d’Utrillo a Sitges havia conclòs i no volia continuar fent treballs ocasionals per a Deering, encara que com és lògic li alegrava acceptar els diners. Entre Casas, Rusiñol i Utrillo, el triumvirat d'amics, van anomenar a Utrillo senyor Diumenge, per la història de Robinson Crusoe. Potser només ara podem mesurar el pes d'aquesta ironia.

Al voltant del 1920 hi ha sospita i enuig on abans hi havia creativitat i pau, però no hem d'oblidar la dita "els rics són diferents". Deering va deixar Sitges perquè s’ho podia permetre… Va ser el seu últim caprici en terra espanyola.

Permetin-me acabar on Roland Sierra comença la seva meravellosa guia del Cau Ferrat amb les commovedores paraules de Rusiñol sobre el fet de venir a Sitges:

"Amics meus: si hi ha una raó per la qual les amistats són tristes, és perquè s’han de trencar, ja sigui pel temps, per l'absència, o per la mort… Vaig venir a la mar i vaig trobar una mar de persones honrades, felices als llavis i serioses per dins. Vaig venir com una cuca a la llum, i vaig caure en el foc de l'amistat."

Gijs Van Hensbergen

ACTIVITAT: La peça del mes: "Guitarra espanyola de sis ordres dobles", confeccionada per Joan Matabosch

Taula de ressonància d’avet de dues peces i fons de xiprer de dues peces amb unió descentrada i fals nervi central. Rodalies de xiprer parelles. Diapasó, placat de la pala i pont de xiprer tenyit de negre. Bigotis possiblement de xicranda. Filets de la taula de xicranda, fons sense filetejar. Boca decorada amb incrustacions de xiprer i xicranda en cercles concèntrics. Tres barres transversals a la taula i una al fons.

Mides (en mm): tirada: 321,5; long. caixa: 416; muscles: 198; cintura: 150; cadera: 264; altura superior caixa: 82,7; altura inferior caixa: 100,2

Marcada al foc a la part superior del fons: “Joan Matabosch en Bar.”

Museu Romàntic, Sitges (núm. inv. 27)

El mestre Joan Matabosch

Corre l’any 1773 i Barcelona bull amb l’energia de les ciutats costaneres de finals del segle xviii, és una ciutat amb una gran activitat gremial: passamaners, velers, tintorers, bastaixos, paraires, sastres, fusters… I baixant la Rambla a mà esquerra, al carrer Escudellers, els guitarrers i violers de la ciutat tenen la porta oberta dels tallers on construeixen i venen des de guitarres i bandúrries fins a saltiris i clavicèmbals. En una d’aquestes cases hi treballa Francisco España, mestre guitarrer des de fa vuit anys, compartint taller i casa amb son sogre Josep Massaguer, un dels més grans guitarrers que ha conegut Barcelona. Francisco España és fill de Sant Pere de les Preses, a l’actual comarca de la Garrotxa, igual que el jove de disset anys que enguany comença l’aprenentatge sota la seva direcció: Joan Matabosch.

Així podria començar la història de la guitarra de la qual us parlo en aquestes línies i, gràcies a la documentació conservada, podríem seguir parlant de l’autor d’aquest magnífic instrument. No és la meva intenció allargar-me amb les dades biogràfiques del mestre Joan Matabosch, però us diré que habitava i treballava al carrer Escudellers número 2, que va tenir un fill anomenat Francisco que també es va dedicar a l’ofici i que vivia a tocar, al número 3, i que va tenir almenys un altre aprenent, Joan Casas, nascut l’any 1800. Joan Matabosch va estar actiu almenys fins als 72 anys.

En aquesta època entre el segle xviii i xix, el món de la guitarra havia sofert molts canvis, amb aportacions bàsiques per a la història de l’instrument de mans de Francisco Sanguino de Sevilla (c. 1705-1771) i Joseph Pagés de Cadis (1762-c. 1825), que van inventar i perfeccionar, respectivament, un mètode de barratge estructural de l’instrument que va permetre dotar la guitarra d’una sonoritat rica i plena. Per entendre una mica com funciona una guitarra i pugueu visualitzar això de què us parlo, us he de dir que la taula harmònica de les guitarres (la part frontal de l’instrument, on es troba el pont i la boca o obertura acústica) és l’element més important de l’instrument. La taula és la membrana que rep la vibració de les cordes i la transmet a la resta de l’instrument fent moure així l’aire de l’interior i l’exterior de la caixa i creant d’aquesta manera les vibracions que identifiquem com a so. La taula, com a membrana que és, aprofita la vibració de la corda en major o menor grau depenent del gruix de la fusta que la forma i també de la tensió que té. Com més massa hi ha a la taula, més energia consumirà de la donada per la corda i, per tant, tindrà menys riquesa tímbrica que amb una taula mes fina. Abans de Francisco Sanguino, les guitarres només tenien a l’interior de la taula dues barres transversals a sobre i a sota de la boca que funcionaven com les bigues d’un edifici i impedien que la tensió trenqués l’instrument. La taula harmònica no tenia cap més element estructural i, per tant, el gruix de la fusta havia de ser considerable (entre 2 i 4 mil·límetres) per poder resistir la tensió. Doncs Francisco Sanguino va idear un sistema de varetes en ventall invertit al lòbul inferior de la taula que li donava rigidesa i permetia treballar-la amb gruixos menors. Aquest sistema el va perfeccionar Joseph Pagés de Cadis i encara va poder tenir gruixos més fins (des d’1,5 fins a 2,5 mil·límetres). Aquesta és la base de l’anomenada guitarra espanyola. Però a Barcelona es va desenvolupar un altre sistema. Joan Matabosch i el seu company d’aprenentatge Francisco España Massaguer (fill del mestre que hem citat anteriorment) van observar que ficant només una barra transversal més a la zona entre el pont i la boca s’aconseguien resultats similars, amb una sonoritat pròpia i diferenciada de la resta de guitarres fetes a Espanya però amb la riquesa que les caracteritzava. Aquests dos mestres van diferenciar realment l’escola catalana de la resta de les espanyoles, i aquí rau la seva importància en la història de l’instrument. Joan Matabosch era conegut fora de les nostres fronteres amb el sobrenom d’el Catalán, en contraposició amb José Contreras, el Granadino, un dels millors violers que ha donat Espanya.

Actualment només es coneixen tres guitarres, un violí i un violoncel del mestre Joan Matabosch, però va ser un dels millors guitarrers de Barcelona, i alguns dels més grans guitarristes del segle xix, com Ferran Sor, van tocar amb els seus instruments.

La guitarra de Bernardino Llopis

Aquesta guitarra va ser adquirida, segurament, en els primers anys del segle xix. El senyor Bernardino Llopis va encarregar a Joan Matabosch un bon instrument, senzill però digne de la seva categoria. El mestre Matabosch va fer una guitarra amb la caixa de fusta de xiprer, el mànec de pi i la taula d’avet, materials de gran qualitat sonora però no massa “nobles”, i entre el pont i la boca hi va encolar una marqueteria de diverses fustes com la xicranda, la noguera i el xiprer amb les inicials del comprador: B. Ll.

En aquest instrument, perfecte exemplar de l’escola catalana de la qual he parlat abans, s’hi veuen algunes influències de les guitarres de moda a l’Espanya de l’època: les d’escola de Cadis, per exemple en el pont i els bigotis (decoracions laterals d’aquest). A simple vista, sembla que la construcció sigui tosca i poc cuidada, i si s’estudia a fons es veu que realment, en alguns aspectes, el mestre Matabosch no s’hi va mirar gaire, però una vegada encordada la guitarra, en polsar les cordes es veu la ressonància d’un gran instrument, i el timbre (com es va poder apreciar en la xerrada concert a Can Llopis) és simplement espectacular. És un timbre que transporta als salons de música on els currutacos ballaven boleros i cantaven seguidillas, i sentint aquesta guitarra es pot entendre perfectament, i com si fos un privilegi regalat pel temps, la música dels guitarristes com Ferran Sor o Dionisio Aguado, que van portar la guitarra del xix des de les tavernes fins als salons reials.

La guitarra de Joan Matabosch és un petit tresor digne de l’estoig que el custodia, el Museu Can Llopis.

Joan Pellisà

ACTIVITAT: La peça del mes: "Els Ducs de Montpensier amb els seus fills en els jardins del Palau de San Telmo a Sevilla". Museu Maricel. Autor. Dr. Carles Gonzàlez i López

Els Ducs de Montpensier amb els seus fills en els jardins del Palau de San Telmo a Sevilla, atribuït a José Roldán Martínez (1808-1871)

Escola sevillana, segona meitat del segle XIX

Oli sobre tela

89 x 71 cm

Sense signar. Sense datar

Museu Maricel, Sitges (núm. inv. 932)

Context històric i artístic

Per la seva tècnica estilística, i com especialista de pintura del segle XIX, atribueixo aquesta obra al pintor sevillà José Roldán. Cronològicament corresponent a l’any 1871, es a dir, poc temps abans de la seva mort. Segons el meu parer, els personatges són:  la família del Duc de Montpensier Antonio de Orleans i Luisa-Fernanda de Borbón, cunyat i germana de la Reina Isabel II, respectivament. Els Ducs estan situats en el centre de la pintura i rodejats dels seus fills que, d’esquerra a dreta, son: Fernando; Maria Isabel, que per matrimoni fou Comtessa de París; María Cristina; María de las Mercedes, asseguda en un sofà de vimet i que fou la famosa i malograda Reina d’Espanya pel seu matrimoni amb Alfons XII; Antonio, situat darrera d’ella i que es casà amb la Infanta Eulàlia de Borbón; i Lluís, que morí als 6 anys. La resta de fills no apareixen en el quadre doncs havian mort en plena infantesa i joventut.

L’escena està situada al parc de la seva residència sevillana, al Palau de San Telmo, on el pintor ha idealitzat els jardins pintant en el fons un templet imaginari característic del gust romàntic.

El marc de fusta dorada i decoració romàntica correspon a l’època de la pintura.

Dades documentals

El Duc de Montpensier, Antonio de Orleans, nesqué l’any 1824 i fou el fill petit de cinc germans del que més tard va ser rei de França Louis Philippe I i de la seva muller María Amelia de Borbón Dos Sicilias. Es casà amb la Infanta Mª Luisa Fernanda, única germana de la Reina Isabel II. Amdues filles del Rei Fernando VII i María Cristina de Borbón Dos Sicilias, per tan els joves ducs eran cosins germans. El matrimoni es cel·lebrà a Madrid l’octubre del 1846 juntament amb el d’Isabel II i Francisco de Asís de Borbón. Aquest quadre fou pintat quan el Duc tenia 47 anys i la Infanta 39 anys d’edat.

Els Montpensier es traslladaren a viure a París fins la Revolta de 1848, en que es va destronà Louis Philippe I i s’instaurà la República a França. En aquells moments d’incertesa Montpensier fuig cap a Anglaterra deixant la seva jove muller, en estat, al Palau de les Tuilleries. La Duquessa pugué salvar-se de la multitut gràcies a un Diputat que la va reconeixer i organitzà la seva fugida de París. Visqué a Anglaterra i Holanda per retornar més tard a Espanya.

Mentre que el matrimoni d’Isabel II i Francisco de Asís fou un fracàs, el dels Ducs de Montpensier fou un èxit, malgrat la situació d’abandó en que deixà la Duquessa durant la tràgica revolta. Fruit d’aquest enllaç nasqueren 9 fills: María Isabel (1848-1919); María Amelia (1851-1870); María Cristina (1852-1879); María Regla (1856-1861); Fernando (1859-1873); María Mercedes (1860-1878); Felipe (1862-1864); Antonio (1866-1930) i Luís (1867-1874).

La família Montpensier s’establí a Sevilla, on hi nasqueren tots aquest fills, aconseguint un elevat i molt tranquil ‘status’ social malgrat que el Duc, amb les prerrogatives d’Infant d’Espanya i el grau de Capità General de l’Exèrcit, fou protagonista d’importants aconteixaments polítics contra els seus cunyats, els Reis d’Espanya, i els seus Governants. D’aquests, l’activitat més rellevant fou el finançament de la Revolta del setembre del 1868 i la caiguda i destronament d’Isabel II que li valgueren el desterrament a Portugal per part del Ministre González Bravo.

El 1870 tengué lloc un altre aldarull, per part del Duc, quan es va batre en duel, en un combat singular de pistoles, amb el seu cosí i cunyat Enrique de Borbón, germà del Rei Francisco de Asís. Se li formà Consell de Guerra i fou desterrat. Malgrat això, aquest mateix any es presentà com a cadidat a Rei d’Espanya juntament amb Amadeo de Saboya, el General Espartero i el seu nebot Alfonso de Borbón. Les Corts Espanyoles elegiren a Amadeo I. Novament fou desterrat a Menorca al no voler jurar fidelitat al nou Rei d’Espanya.

Establert novament a Sevilla aconsegueix que la seva filla, María de las Mercedes, sigui Reina d’Espanya, pel matrimoni amb el seu cosí germà Alfonso XII, i que el seu fill Antonio es casi amb la Infanta Eulalia, germana del Rei. D’altra banda, casa la seva filla gran, María Isabel, amb el seu nebot Louis Philippe d’Orleans, Comte de París i cap de la família reial francesa.

La sobtada mort de María de las Mercedes, en plena joventut, al igual que els 6 fills restants amargaren la vida d’aquest intrigant personatge i de la seva estimada esposa que el recolzà en tots els seus actes, malgrat ser germana de la Reina.

Els Ducs van saber rodejar-se d’una cort privada en la qual hi havia artistes de gran vàlua que proporcionaren una molt bona educació als seus fills. Entre ells cal destacar a Fernán Caballero, Cecilia Bolh de Faber; les famílies Cabral Bejarano; Bécquer; Guizot; Latour; etc. Malgrat aquest ambient tan selecte, el seu fill Antonio, que heretà el gran patrimoni familiar format per l’herència de la seva mare i les de Montpensier i Galliera, malbaratà tota la fortuna i es separà de la Infanta Eulalia per mantenir relacions amb Carmela Giménez Flores i Mlle. de Chardonet.

Agraïments:

Al professor de la Universitat de Sevilla i especialista en pintura del segle XIX, Dr. Gerardo Pérez Calero, per la seva opinió que concorda amb la meva atribució.

Dr. Carles Gonzàlez i López

ACTIVITAT: La peça del mes: "Diorames de la vida privada". Museu Romàntic. Pere Capellà



El bateig (1825)





Diorames de la vida privada

1950

Fusta, guix, terracota, aquarel·la, vidre i teixit

68 x 63 x 53 m

Museu Romàntic Can Llopis, Sitges

Els diorames de la vida privada s’exhibeixen a la primera sala de la planta baixa del Museu Romàntic Can Llopis. Consisteixen en set escenografies de guix, animades amb figures de 17 cm, que esdevenen representacions en miniatura de les diferents sales del Museu. Estan  subjectades a la paret dins unes vitrines de vases isabel·lines de caoba. Cada vitrina porta una placa que indica l’any en què cal situar l’escena de l’interior, que sempre té lloc dins alguna de les estances de Can Llopis. De fet, les dates de les vitrines (1825-1875) corresponen als primers cinquanta anys de vida d’un personatge femení principal. Mentre que al primer diorama la protagonista és un nadó, a l’últim és ja una àvia, que explica històries als seus néts. Es tracta d’un personatge arquetípic, atès que la resta de diorames giren a l’entorn dels moments considerats rellevants de la biografia d’una dona de l’alta societat del vuit-cents, com ara la infantesa, la petició de mà o el matrimoni, la majoria dels quals tenien lloc al voltant de la llar.

El conjunt forma part d’un projecte dissenyat per l’historiador, arqueòleg i crític d’art Alberto del Castillo Yurrita (1899-1976) poc després de la inauguració del Museu, el 12 de març de 1949. Nomenat responsable de la instal·lació del Museo Romántico Provincial al 1948 per la Diputació de Barcelona, Del Castillo va dissenyar un projecte destinat a les quatre sales de la planta baixa de Can Llopis que pretenia completar, per mitjà de derminades narracions visuals, l’evocació de l’ambient del segle XIX suggerit a les instal·lacions de la planta noble. Amb aquest objecte, va encarregar la fabricació de vint-i-sis diorames, repartits entre tres de les quatre sales, i quinze maniquís en miniatura que ocupen l’anomenada sala de la moda. Els diorames formen tres blocs temàtics principals que donen nom a les sales que els acullen: D’una banda, la sala de la vida privada, que alberga els diorames que ens ocupen, està dedicada a la vida domèstica; de l’altra, la sala de la vida social, compta amb nou diorames que escenifiquen els costums de l’alta societat del XIX; i, finalment, la sala de la vida popular acull deu diorames que al·ludeixen a la vida quotidiana d’una societat preindustrial d’un municipi mariner. Les quatre sales foren inaugurades el 14 d’octubre de 1950.

L’equip implicat en aquest encàrrec estava format pels artistes i artesans següents:

Josep Lluís Florit Rodero (Madrid 1909-París 2000), pintor. Féu els projectes i decorà els diorames.

Elisa Reverter i López (Badalona 1914), escultora. Autora de les figures de fang cuit i pintat que animen els diorames de la vida privada i de la vida social. Modelà també els maniquís de la sala de la moda.

Pere Sunyer, mestre maquetista. Realitzà les maquetes de guix.

Jaume Roure, ebenista. Dissenyà el mobiliari en miniatura.

Josep Maria Brull (Ascó, 1907-Ripollet, 1995), escultor. Féu les figures de fang cuit policromat dels diorames de la vida popular.

Josefina Medes. Fabricà els objectes de vidre.

Quelina Rodero. Confeccionà les plantes artificials.

1r diorama: El bateig (1825)

L’escena transcorre al pati de l’entrada de Can Llopis. Ha nascut una nena, que, en braços de la dida i envoltada pels padrins, encapçala la comitiva. Al darrera seu, cinc persones baixen les escales. A la dreta, l’avi assenyala el camí cap a l’Església. A l’esquerra, dos nens juguen amb un gos mostrant-li un confit. És sabut que la comitiva del bateig, fins ben entrat el segle XX, era seguida pels nens del veïnat, als quals els padrins havien de donar confits per salvaguardar la salut del nounat.

2n diorama: Els jocs infantils (1830)

Han passat cinc anys. Ara la protagonista ja és una nena que juga amb altres nens sota la vigilància de la mainadera. L’escena transcorre al jardí de Can Llopis, que ha patit una sèrie de canvis, com ara la reducció del nombre d’arcades de la galeria o la desviació de la font cap a l’esquerra. D’altra banda, hi manquen les pintures murals, tot i que hem de suposar que a la data  en què transcorre l’escena encara no havien estat pintades. Pel que fa a la indumentària, els nens porten els vestits típics dels retrats infantils del XIX. Entre les joguines representades, encara preindustrials, distingim un cavall de fusta, dos ninots de drap, una barca de vela, una corneta i un diàbolo.

Els jocs infantils

3r diorama: La posada de llarg (1840)

La protagonista compleix quinze anys i ha d’ésser presentada en societat. L’escena transcorre a la saleta del tocador. Tot i que el moble no correspon al model que hi ha actualment, hom pot observar la fidelitat en què estan reproduïts els frescos de les parets o l’autòmat en forma d’ocell. Acompanyen la jove una minyona i una modista, que acaben d’enllestir els últims detalls del vestit que haurà de lluir per a l’ocasió.

La posada de llarg

4rt diorama: La petició de mà (1845)

La petició de mà té lloc al saló. Hi distingim el mobiliari, la làmpada MariaTeresa,  el braser del segle XVIII i dues de les pintures murals que corresponen a la vida de Moisès. Els pares dels promesos conversen dempeus, mentre que les futures consogres ho fan d’assegudes. El jove, resta assegut a la dreta amb el barret a la mà, tot deixant que els seus progenitors perfilin les condicions del contracte. Ella, menstrestant, escolta des del darrera de la porta, atès que el protocol n’impedeix la presència. Cal subratllar que la noia, mentre somriu, manté les mans juntes, en senyal de pregària, la qual cosa  deixa entreveure que els dos joves s’estimen.  Al llarg del segle XIX la burgesia, com a nova classe emergent, condemna els matrimonis de conveniència i estableix les bases del que serà l’anomenat amor burgès o romàntic, que propugna la coincidència indissoluble d’aquest sentiment amb el matrimoni.

La petició de mà

5è diorama: El banquet nupcial (1847)

El banquet té lloc al menjador de Can Llopis,  on una cambrera reparteix begudes entre els assistents, que brinden pels núvis al voltant de la taula. És el moment en què els esposos han d’acomiadar-se dels familiars imarxar de viatge de nuvis. Al fons, distingim dues de les pintures murals del menjador, que fan referència a la vida de Jacob.

El banquet nupcial

6è diorama: La vetllada literària (1860)

El matrimoni celebra una vetllada literària a la sala de música, amb l’arpa, el clavicèmbal i la làmpada Maria Anna. L’escena inclou aspectes irònics, com el gest desmesurat del rapsode, el convidat que s’ha adormit a la cadira, o la conversa íntima que el senyor de la casa sembla tenir amb una convidada. Aquests detalls fan que aquest diorama es desmarqui del caràcter cerimoniós i enaltidor dels costums del XIX de la resta.

La vetllada literària

7è diorama: L’àvia (1875)

L’escena té lloc a la saleta isabel·lina, on destaca l’autòmat musical, conegut com la Musicienne. Com hem apuntat més amunt, en aquest diorama la protagonista ja és una àvia, que explica històries als seus néts. És rellevant el canvi sofert en la indumentària infantil, si comparem les robes dels nens al diorama Jocs infantils, ambientat al 1830, amb el vestit de mariner que porta l’únic nen d’aquesta escena. Els altres dos infants són dues nenes: l’una, recolzada al costurer; l’altra, amb una nina als braços.

L'àvia

Al llarg del segle XIX es perfilà una nova concepció de la família, entesa com a màxima unitat social. Un dels seus postulats fou l’atribució de nous rols a l’home i la dona. Mentre que el primer hauria de dominar l’esfera pública, la segona restaria a l’àmbit privat, relegada a les funcions domèstiques o a la maternitat. Tot plegat, propicià la feminització de l’esfera privada, com ho demostra l’objectiu dels diorames que ens ocupen: explicar la història d’una casa a través d’una biografia femenina. Finalment, cal esmentar la valoració ideològica de la família com a part del franquisme i l’emmirallament del règim en els valors més conservadors de la societat del vuit-cents. Per aquest fet, es remarcable, la possible lectura d’aquests diorames com a registre d’un ideal de vida privada de dos períodes distants: l’un, comprès entre el 1825 i el 1875; l’altre, entre el 1939 i el 1950, any que la planta baixa de Can Llopis fou oberta al públic.

Pere Capellà